Felipe Cama

zipper galeria, são paulo – 2011 – território de caça

admin — Fri, 23 Dec 2011 04:17:06 +0000

imagens surradas (eiffel) (2011)

admin — Mon, 24 Oct 2011 00:03:10 +0000

itaú cultural, são paulo – 2011 – caos e efeito

admin — Sun, 23 Oct 2011 23:31:05 +0000

luciana caravello arte contemporânea, rio de janeiro – 2011

admin — Sun, 23 Oct 2011 23:10:36 +0000

sesc ribeirão preto – 2011

admin — Sun, 14 Aug 2011 03:46:57 +0000

marp, ribeirão preto – 2011 – o marp e o corpo da arte

admin — Sat, 13 Aug 2011 23:21:02 +0000

berlim, alemanha – 2011 – invaliden1 gallery

admin — Tue, 09 Aug 2011 03:20:19 +0000

sesc belenzinho, são paulo – 2011 – geração 00 – a nova fotografia brasileira

admin — Tue, 09 Aug 2011 01:32:44 +0000

Código Aberto – por Guy Amado

admin — Sun, 07 Aug 2011 03:44:12 +0000

Código Aberto – por Guy Amado

Algumas questões impelem desde sempre a produção de Felipe Cama. Desde suas primeiras incursões artísticas é sensível o interesse por uma certa ideia de imagem, quer por seus modos de difusão, circulação e reprodução no âmbito da cultura digital e virtual, quer pela capacidade de estabelecer novos nexos e interpretações ao sofrer manipulações ou deslocamentos simbólicos. Os fragmentos das cinco séries ora expostos apresentam sinteticamente o escopo de temas e inquietações que movem a obra do artista.

Foi assim que me ensinaram [2005], trabalho mais “antigo” do conjunto aqui presente, é o único a não apresentar um elemento caro aos demais expostos: o recurso ostensivo a processos digitais em sua elaboração. Por outro lado, é uma peça emblemática da lógica sob a qual se conforma o leimotiv do artista. Pequenas pinturas a óleo reproduzem imagens de obras seminais da arte modernista tardia e contemporânea presentes em livros de história da arte; o registro adotado pelo artista em sua fatura, no entanto, segue à risca as características da reprodução impressa, e não as da pintura original. Assim, as cores [ou sua ausência] e dimensões [diminutas] dessas pinturas serão agora dispostas exatamente como constavam nos livros ou revistas de onde foram escolhidas, gerando um improvável apanhado de réplicas ou delicados quadrinhos “como-estava-no-livro”, brincando com a suposta grandiosidade originária de algumas destas obras [das quais o caso mais emblemático é o do Barnett Newman ali reproduzido]. Um jogo de imagem e representação, onde a pintura é a representação fiel e literal daquela imagem que por sua vez é a um só tempo matriz e mera representação [impressa] da pintura. Nessa operação semi-tautológica, Felipe comenta de forma irônica e saborosa uma situação típica de contato com a arte e formação de repertório de artistas e interessados em geral. Tais percursos são tradicionalmente construídos [sobretudo nos países fora do eixo Europa-EUA, onde o acesso a bons museus é menos viável] a partir de reproduções em livros e revistas, sempre mais ao alcance dos olhos que museus de excelência – e, mais recentemente, disponíveis em larga escala também na internet.

Internet que terá papel determinante na produção subsequente do artista, que nela encontra meios e matéria-prima para investigações em torno de nossa relação com a imagem – especialmente a imagem eletrônica: seu estatuto ambíguo enquanto matriz de uma experiência de visualidade [possível], sua gênese, circulação e instâncias de consumo. É amparado em imagens e ferramentas que estão a seu alcance na grande rede virtual que o artista irá desenvolver grande parte de sua fatura. E a propósito disto, convém aqui assinalar um fato que julgo ser importante: Felipe atua paralelamente na publicidade, há muito tempo; e muito de sua cultura visual e familiaridade na lida com a imagem advém desta formação – depois alargada numa faculdade de arte – e rotina de trabalho atreladabinomal à tela do computador, e ao regime de imagens tal como ali transcorre. Tal dado, mais que contextualizar, será naturalmente decisivo no modo como o artista elege a plataforma digital e a experiência virtual como fontes de alimentação para sua produção artística. O binômio computador-internet conforma o eixo central da plataforma de trabalho do artista, tanto do ponto de vista técnico-instrumental como de um reduto de idéias para seus projetos: ali Felipe encontra um vasto campo de temas e assuntos a serem explorados, especialmente no que se refere às próprias possibilidades e limitações inerentes à natureza eletrônica destes meios.

As séries Nus versus [2007-09], After Post [2010] e Paisagens Street View [2011] explicitam a influência dessa matriz digital na obra de Felipe Cama. Na primeira como na segunda, ele recorre ao processo de impressão lenticular – que produz um efeito óptico em função do ângulo de observação – tanto para promover paridades incomuns entre obras de arte [nus famosos da história da arte moderna] e imagens eróticas amadoras [caso dos Nus versus], como para estabelecer correspondências entre pinturas paisagísticas de Franz Post e imagens atuais destes mesmos locais, todas por ele encontradas na Net. O resultado é uma reflexão sobre uma nova hierarquização entre essas imagens, agora “niveladas” pelo pixel. Institui-se assim como que um “achatamento” ou equivalência de estatuto entre a imagem-matriz e sua contrafação de ordem mais banal ou mundana.

As interferências operadas por Felipe não ignoram a baixa qualidade da resolução original da imagem, antes pelo contrário: e ao amplificá-la, fala assim sobre sua própria natureza, lembra que é antes de tudo informação codificada; sua gênese está num código binário. Talvez seja esse o grande mote de Felipe: o afã em fazer esse código afigurar-se, trazer essas camadas por trás da imagem para o plano do sensível (1). Em termos de procedimento, seu processo vai se entrincheirando cada vez mais no repertório de possibilidades da internet, o que também colabora para um fechamento conceitual das propostas: na terceira série, vale-se de um popular aplicativo de localização de lugares – que inspira o título da obra – para chegar às imagens que correspondam, na atualidade, às paisagens originalmente descritas nas pinturas das quais nasce o trabalho.

Cabe notar que, apesar de estar sempre lidando com a imagem, o artista praticamente não remete à fotografia – historicamente o veículo de maior difusão da imagem – num sentido mais estrito. Ou melhor, a fotografia parece interessar enquanto “apenas” imagem, e menos como forma definida por uma linguagem. Claro que a eleição do foco na matriz digital ou eletrônica ajuda a afastar essa tônica, mas ainda assim de um modo ou de outro ela se faz presente, como no primeiro trabalho comentado neste texto. Mas é no geral um registro que atém-se a uma presença de fundo; seu lugar na produção do artista é o de atuar sobretudo como veículo da imagem, e não como uma referência-matriz de linguagem, com toda sua carga de especificidade.

No entanto, uma exceção nesse sentido surge no projeto Notícias de lugar nenhum [Made in china], onde o mote para o que virá a ser o trabalho é fornecido por uma situação fotográfica-clichê: um ponto turístico arquetípico – a Praça TianAmen e a Cidade Proibida, em Pequim –, onde milhares de pessoas se aglomeram regularmente para registrarem – e sobretudo registrarem-se ali – um sítio carregado de história. Neste local se constata de modo hiperbólico aquela faceta da fotografia que estabelece uma “relação voyeurística crônica com o mundo”, como apontava Susan Sontag (2), quando a foto, pelas vias do excesso, atua como uma espécie de nivelador do significado dos acontecimentos. Partindo deste contexto e de fotografias tiradas por ele próprio e outras encontradas na Web, todas enquadrando o local de modo quase idêntico, o artista concebe uma série de pinturas, a serem realizadas sob encomenda num dos hoje internacionalmente notórios ateliês de pintura chineses especializados em reproduzir em escala industrial obras canônicas da cultura ocidental. Situação que por si só já bastaria para um tratado sócio-cultural, e que Felipe decide explorar pelas vias que lhe são mais próximas: a do comentário-reciclagem da imagem. Após reunir um vasto conjunto destas em torno da mesma situação-clichê, plena de simbolismos sócio-culturais e políticos – e no entanto esvaziados em detrimento da pulsão meramente “voyeurística” que gera essas fotografias –, o artista encomenda sua reprodução na forma de pinturas a umas destas fábricas de simulacros em série. O resultado final, um painel de 40 pinturas-representando-fotografias, funciona como uma espécie de síntese visual que põe em causa os diversos aspectos e conotações que a imagem possa evocar ou desempenhar neste percurso novamente quase tautológico. Afinal, a imagem fotográfica que deflagrou o processo, tendo por tema o ato de fotografar, é reproduzida em pinturas, por sua vez executadas num esquema de produção serial que as aproxima do caráter de reprodutibilidade indefinida próprio da fotografia. E o termo “síntese” fecha-se aqui em duplo sentido, na medida em que também designa-se como “imagem de síntese” aquelas geradas por processos digitais, de origem algorítmica – os já mencionados códigos binários que tanto interessam ao artista.

Em livro recente, Jacques Ranciére fala de uma “imagem pensativa” (3). O filósofo francês refere-se à possibilidade de “uma imagem que contém pensamento não pensado [...], que não é suscetível de ser atribuído às intenções daquele que a produz”. Uma capacidade reflexiva da imagem que seria ativada e se ofereceria à revelia de seu autor e mesmo do objeto que represente, por exemplo. Mas a imagem pensativa demarcaria ainda uma zona de indeterminação entre o que Rancière distingue como dois tipos de imagens: a imagem como duplo de uma coisa e a imagem como operação de arte. E aí surge uma convergência feliz com o trabalho de Felipe Cama, na medida em que parece ser precisamente essa dualidade que alimenta e impulsiona sua produção: a imagem que em última análise é um duplo de si mesma, auto-referente, ao explicitar sua origem e processos de consumo em diferentes soluções, e que logra – pelos procedimentos descritos – adquirir sua condição autônoma de objeto de arte.

Guy Amado – Junho de 2011

(1)Talvez o trabalho mais “fisionomicamente” revelador desta pulsão seja a série Acervo [2007], onde o artista extraía os códigos binários de obras de arte da Pinacoteca Municipal de SP e os convertia digitalmente em displays LED. Assim, as obras eram experienciadas literalmente enquanto sua transposição em números luminosos.
(2) SONTAG, Susan. On photography. New York: Farrar, Straus and Giraux, 1977. [pag.7]
(3)RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010, [p.157]

Publicado originalmente no folder da exposição “Felipe Cama” – SESC Ribeirão Preto, 2011.

Open Source – by Guy Amado

Some questions have always impelled the production of Felipe Cama. From his early artistic forays it is sensitive the interest in a certain idea of image, either by their modes of distribution, circulation and reproduction in the digital and virtual culture, or the ability to establish new connections and interpretations upon suffering manipulations or symbolic displacements. The fragments of the five series now displayed summarize the scope of issues and concerns that move the artist’s work.

Foi assim que me ensinaram (That’s how I was taught) [2005], the “oldest” work in this exhibition, is the only one not to present a precious element to all others shown: the ostensive use of digital processes in its elaboration. On the other hand, is an iconic piece of the logic under which conforms the artist’s leimotiv. Small oil paintings reproduce seminal works of late modernist and contemporary art present in art history books; the record adopted by the artist on the making, however, follows exactly the characteristics of the printed reproductions, and not those of the original painting. So the colors [or lack thereof] and dimensions [diminutive] of those paintings will be now arranged exactly as they are in the books or magazines from which they were selected, generating an improbable group of replica or delicate little canvases “as-seen-on-the-book”, playing with the supposed original grandeur of some of these works [of which the most emblematic case is that of the Barnett Newman there reproduced]. A game of image and representation, where the painting is a faithful and literal representation of that image which in turn is at once origin and mere representation [printed] of the painting. In this semi-tautological operation, Felipe comments in an ironic and delectable form a typical situation of contact with the art and repertoire formation of artists and art lovers in general. These processes are traditionally built [especially in countries outside the Europe-US axis, where access to good museums is less feasible] from reproductions in books and magazines, always more within view than museums of excellence – and, more recently, also widely available on the Internet.

Internet that will have a determinant role in the subsequent oeuvre of the artist, who in it finds means and raw material for inquires around our relationship with the image – especially the electronic image: its ambiguous statute as origin of a visual experience [possible], its genesis, circulation and consumption instances. It is with the support of images and tools that are within reach in the great virtual network that the artist will develop much of his oeuvre. And by the way, it should be noted here something I think it is an important fact: Felipe acts parallel in advertising, for long, and much of its visual culture and familiarity in dealing with the image comes from this training – then extended in a college of art – and work routine linked to the computer screen, and the regime of images as there passes. Such fact, rather than context, will naturally be decisive in how the artist elects the digital platform and the virtual experience as sources of food for his artistic production. The binomial computer-Internet conforms the central axis of the platform of the artist’s work, both from a technical-instrumental viewpoint as of a hotbed of ideas for his projects: Felipe finds there a wide range of themes and issues to be explored, especially regarding to the own possibilities and inherent limitations to the electronic nature of these means.

The series Nudes versus [2007-09], After Post [2010] and Street View Landscapes [2011] explicits the influence of the digital matrix in the work of Felipe Cama. In the first one as in the second one, he appeals to the process of lenticular printing – that produces an optical effect in function of the angle of observation – both to promote unusual parities between works of art [famous nudes of the history of modern art] and amateur erotic images [case of the Nudes versus], and to establish correlations between the landscape paintings of Franz Post and today’s images of these same locations, all found on the Net by him. The result is a reflection on a new hierarchy between these images now “leveled” by the pixel. Establishing itself as a “flattening” between the image-matrix and its more trivial or mundane counterfeit.

The interferences operated by Felipe do not ignore the low quality of the original resolution of the image, quite the opposite: and by amplify it, speaks about its own nature, remembers that is above all information encoded; its genesis is in a binary code. Perhaps this is the great theme of Felipe: the desire to make this code appear, to bring these layers behind the image to the sensitive plan (1). In terms of procedure, his process goes entrenching more and more in the repertoire of possibilities of the internet, which also contributes to a conceptual solution of the proposal: in the third series, resorts to a popular web mapping service application – that inspires the title of the work – to get the images that correspond, in the present time, to the landscapes originally depicted in the paintings of which the work was born.

Note that, although it is always dealing with the image, the artist hardly refers to photography – historically the greatest vehicle for dissemination of the image – in a stricter sense. Or rather, the picture seems to appeal as “just” image, and less like form defined by a language. Of course the election of the focus on electronic or digital matrix helps to dispel this tonic, yet in one way or another it is present, as in the first work discussed in this text. But in general is a record that sticks to the background presence, its place in the artist’s production is to act primarily as vehicle of the image, and not as a matrix-reference of language, with all its charge of specificity.

However, an exception in this sense appears in the project News from Nowhere [Made in China], where the tone for what will be the work is provided by a photographic-cliche situation: an archetypal tourist spot – the Tiananmen Square and the Forbidden City in Beijing – where thousands of people gather regularly to register – and above all to register themselves there – a place full of history. In this place one notices hyperbolically that facet of the photography that establishes a “chronic voyeuristic relation to the world,” as Susan Sontag pointed out (2), when the picture, by ways of excess, acts as a kind of leveling of the meaning of events. Starting from this context and from photographs taken by himself and others found on the Web, all depicting the place almost identically, the artist conceives a series of paintings, to be carried out under order in one of the now internationally notorious Chinese studios of painting specialized in reproducing canonical works of the western culture in industrial scale. This situation alone would be enough for a socio-cultural treaty, and that Felipe decides to explore the ways that are closer to him: the comment-recycling of the image. After gathering a large number of these around the same stereotypical situation, full of socio-cultural and political symbolism – and yet emptied over the merely “voyeuristic” drive that generates these photographs – the artist orders its reproductions in the form of paintings to some of these factories of serial imitations. The end result, a panel of 40 paintings-representing-photographs, acts as a kind of visual synthesis that jeopardizes the various aspects and connotations that the image can evoke or perform in this once again almost tautological journey. After all, the photographic image that triggered the process, having for subject the act of photographing, is reproduced in paintings, in turn executed in serial production scheme that approaches the indefinite character of reproducibility of the photograph itself. And the term “synthesis” is used here in double meaning, as it also refers to as “synthesis image” those generated by digital processes, of algorithmic origin – the aforementioned binary codes that interested the artist so much.

In a recent book, Jacques Rancière speaks of a “thoughtful image.”(3) The French philosopher refers to the possibility of “an image that contains an unthought thought [...], one which is not likely to be attributed to the intentions of the one that produced it.” A reflective capacity of the image that would be activated and offered by default of its author and even of the object it represents, for example. But the “thoughtful image” would demarcate a zone of indetermination between what Rancière distinguishes as two types of images: the image like double of a thing and the image as operation of art. And here arises a happy convergence with the work of Felipe Cama, as it seems to be precisely this duality that feeds and stimulates its production: the image that is ultimately a double of itself, self-referential, to explain its origin and consumption processes in different solutions, and that achieves – through the described procedures – to acquire its autonomous status of art object.

Guy Amado – June 2010

(1) Maybe the work more “physiognomic” revealing about this drive is Collection [2007], where the artist extracted the binary codes of the works of art from the Pinacoteca Municipal de São Paulo collection and converted them digitally on LED displays. Thus, the works were experienced literally as its transposition in luminous numbers.

(2) SONTAG, Susan. On photography. New York: Farrar, Straus and Giraux, 1977. [pag.7]

(3) RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010, [p.157]

street view landscapes (2011)

admin — Fri, 15 Apr 2011 15:26:49 +0000

Alta Ansiedade – por Mario Gioia

admin — Sun, 26 Dec 2010 02:29:01 +0000

Alta ansiedade – por Mario Gioia

O culto das marcas é o eco do movimento de destradicionalização, do impulso do princípio de individualidade, da incerteza hipermoderna posta em marcha pela dissolução das coordenadas e atributos das culturas de classe. Quanto menos os estilos de vida são comandados pela ordem social e pelos sentimentos de inclusão de classe, mais se impõem o poder do mercado e a lógica das marcas. (…) É sobre um fundo de desorientação e de ansiedade crescente do hiperconsumidor que se destaca o sucesso das marcas.”

Incerteza, desorientação, ansiedade. Gilles Lipovetsky, em seu “A Felicidade Paradoxal”, discorre sobre o que ele denomina de sociedade de hiperconsumo, cujo desenvolvimento está alicerçado nessas certezas tênues, movediças, instáveis. Como bom artista, Felipe Cama se propõe a mergulhar nessa era de excessos, no que se desenrola hoje, e produz algo que está profundamente imiscuído nesses tempos tão pouco precisos e puros.

Se em séries como “O Que Te Seduz?”, o questionamento dos signos de consumo é mais evidente, Cama parece embaralhar cada vez mais estratégias de apreensão da imagem em trabalhos posteriores, como “Search Ericka” e “Notícias de Lugar Nenhum (Made in China)”.

Via registros fotográficos, “O Que Te Seduz?” se baseia na exibição de produtos destinados, a priori, ao consumo de luxo das megalópoles contemporâneas. Mas a autenticidade é desmentida logo que vemos, ao lado da fotografia de apresentação impecável, cartões de lojas de “contrabando”, oásis da pirataria que funcionam sem interrupção em locais conhecidos de São Paulo, como as regiões da rua 25 de Março e da avenida Paulista.

Em “Notícias de Lugar Nenhum (Made in China)”, porém, o artista cria e, ao mesmo tempo, se sujeita a condições ainda mais imprevisíveis desse hiperconsumo, tirando proveito e tornando mais provocativa sua intenção. Intrigado com o sem-número de imagens perturbadoramente parecidas a um clique que fez na Praça da Paz Celestial, em Pequim _armazenadas nos grandes álbuns da web, como o Flickr, o Panoramio e o Picasa, entre outros_, Cama agrega outro de seus espantos, a existência de um distrito destinado exclusivamente à cópia de obras de arte, em especial a pintura a óleo, no país asiático.

Em negociações cujos termos se assemelham a trechos do roteiro de um filme nonsense, mas que constituem um diálogo assustadoramente real, o artista encomenda a um desses ateliês copistas 40 reproduções de registros fotográficos do marco turístico chinês. Não deixa de ser um comentário sobre o turismo sem freio de nossos dias _Cama poderia, em um capítulo posterior, investigar a indústria de lazer dos cruzeiros transatlânticos, tão inventivamente discutida no longa “Film Socialism”, do mestre Jean-Luc Godard, ou na série fotográfica “Royal Caribbean Cruise Line”, do jovem venezuelano Luis Molina-Pantin.

“Search: Ericka” é pungente em escancarar a impossibilidade do privado na vida em rede. O artista novamente logra, ao questionar os dispositivos de mediação no mundo contemporâneo. Partindo de uma pessoa que conheceu muito tempo atrás, Ericka, Cama vai montando um quebra-cabeça tendo como foco a trajetória dela, anos a fio. O quadro inicial é a tela de um computador, que exibe o Google com seu campo de busca preenchido com o nome da “protagonista” da série. Momentos-chave da vida de Ericka, mais ficcionais ou mais verazes, ganham um outro tipo de registro, o pictórico, e hoje fazem parte do acervo de um dos principais museus brasileiros, o MAM-SP (Museu de Arte Moderna de São Paulo). Se pensarmos que as pinturas, algum dia, possam itinerar _possibilidade palpável, nesse universo de trocas institucionais globalizadas_ para o país natal de Ericka, os EUA, a potência do trabalho é ainda mais realçada.

E assim a obra de Cama vai percorrendo os meandros de nossas relações intrincadas, complexas e supermediadas. Suas últimas séries ostentam mais vigor, em comparação às anteriores “Foi Assim Que Me Ensinaram” e “A Escolha”, entre outras, que debatem o problema da representação e a ruidosa veiculação das imagens-símbolo das histórias da arte moderna e contemporânea.

Com “Search: Ericka” e “Notícias de Lugar Nenhum (Made in China)”, o artista consegue fincar de modo mais incisivo no seu trabalho a incômoda percepção da vertiginosa e confusa circulação da nossa era, que um dia foi nomeada como “da informação” e hoje se aproxima mais da de “turboconsumidores”, outra vez tomando emprestada denominação de Lipovetsky.

Mario Gioia – Dezembro de 2010
Graduado pela ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo), foi o curador, em 2010, de Incompletudes (galeria Virgilio) e Mediações (galeria Motor), além de ter feito acompanhamento crítico de Ateliê Fidalga no Paço das Artes. Em 2009, fez as curadorias de Obra Menor (Ateliê 397) e Lugar Sim e Não (galeria Eduardo Fernandes). Foi repórter e redator de artes e arquitetura no caderno Ilustrada, no jornal Folha de S.Paulo, de 2005 a 2009, e atualmente colabora para diversos veículos, como as revistas Bravo e Trópico e o portal UOL, além da revista hispano-portuguesa Dardo. É coautor de Roberto Mícoli (Bei Editora) e faz parte do grupo de críticos do Paço das Artes.

High anxiety – by Mario Gioia

The cult of the brands is the echo of the movement of detraditionalization, the impulse of the principle of individuality, of hypermodern uncertainty set in motion by the dissolution of the coordinates and attributes of the class culture. The less the lifestyles are driven by the social order and by the feelings of class inclusion, the more they impose market power and the logic of brands. (…) It’s about a background of growing confusion and anxiety of hiperconsumption that brand’s success gets it’s highlights.”

Uncertainty, confusion, anxiety. Gilles Lipovetsky, in his “Le bonheur paradoxal. Essai sur la société d’hyperconsommation”, discusses about what he calls the hyperconsumption society, whose development is anchored in these tenuous, shifting, unstable certainties. As a good artist, Felipe Cama proposes to dive into this era of excesses, in what unfolds today, and produces something that is deeply involved in these not so precise, nor pure, ages.

If in series such as “What Seduces You?”, the questioning of the signs of consumption is more evident, Cama seems to shuffle each time more strategies of image seizure in later works such as “Search: Ericka” and “News from Nowhere (Made in China)”.

Via photographs, “What Seduces You?” is based on the display of products intended a priori to luxury consumption at contemporary megalopolis. But authenticity is soon disproved as we see, next to the impeccably presented photographs, “smuggling shops” business cards, oasis of piracy open to public 24/7 in well known locations of São Paulo, such as the regions of Rua 25 de Março and Avenida Paulista.

In “News from Nowhere (Made in China)”, however, the artist creates and, at the same time, is subject to even more unpredictable conditions of this hyperconsumption, taking advantage and making his intention more provocative. Intrigued by the myriad of images disturbingly similar to the one he made in the Heavenly Peace Square in Beijing _ stored at the large online photo albums such as Flickr, Panoramio and Picasa, among others _, Cama adds another of his astonishments, the existence of a district destined exclusively for the copy of works of art, especially oil painting, in the asian country.

In negotiations which terms resemble parts of a nonsense movie script, but compose a frighteningly real dialogue, the artist orders from one of these copyist workshops 40 reproductions of photographic records of the Chinese tourism landmark. Nonetheless a comment on today’s rampant tourism _Cama could, in a later chapter, investigate the leisure industry of the cruise liners, as ingeniously discussed in the master Jean-Luc Godard’s “Film Socialism”, or in the young Venezuelan Luis Molina-Pantin’s photographic series “Royal Caribbean Cruise Line”.

“Search: Ericka” is poignant in gaping the impossibility of a private life in the network. The artist again succeeds by questioning the mediation devices in the contemporary world. Starting from a person who he knew long ago, Ericka, Cama assembles a puzzle focused on her path, for years past. The starting frame is a computer screen, which displays the Google search field filled in with the name of the “protagonist” of the series. Key moments in the life of Ericka, more fictional or more truthful, they gain another kind of record, pictorial, and today are part of the collection of one of major Brazilian museums, MAM-SP (São Paulo Museum of Modern Art). If we think that these paintings someday might travel to _ palpable possibility in this universe of global institutional trading _ the homeland of Ericka, the U.S., the power of the work is further enhanced.

And so Cama’s work goes through the threads of our intricate relationships, complex and supermediated. His most recent series bear more vigor, compared to the previous “That Was How I Was Taught” and “The Choice”, among others, that discuss the problem of representation and the noisy propagation of symbol-images of Modern and Contemporary Art Histories.

With “Search: Ericka” and “News from Nowhere (Made in China)”, the artist manages to put down more incisively in his work the uncomfortable perception of the dizzying and confusing circulation of our era, that one day was designated as “informational” and today is closer to the “turboconsumerist”, again borrowing Lipovetsky’s definition.

Mario Gioia – December 2010

After Post – por Silvia Barreto

admin — Thu, 02 Dec 2010 22:00:32 +0000

After Post – por Silvia Barreto

Vivemos em um tempo em que boa parte de nossa experiência diária é mediada por imagens técnicas. Em frente ao monitor do computador ou da tela da tv, estamos a todo momento expostos a informações variadas que tentam capturar nossa atenção, no mais das vezes com objetivos mercadológicos. Um tempo em que experimentamos também, nas relações entre as pessoas, usos cada vez mais freqüentes de novas tecnologias de comunicação, que permitem a troca e a interação através de máquinas, sem que haja a vivência do encontro presencial entre os interlocutores.

Ante a profusão de imagens incessantemente geradas e postas em circulação, a escolha de Felipe Cama por apropriar-se do que já está disponível na rede, e em criar a partir da observação dos modos como ocorre a produção, distribuição e consumo de imagens digitais, tem resultado em obras que oscilam ambiguamente entre a critica e a aderência aos códigos éticos e estéticos aos quais se referem.

Na série exposta na Galeria Baobá, o artista entremea registros fotográficos das pinturas de Frans Post retratando paisagens de Pernambuco e da Paraíba, encontrados por meio de ferramentas de busca na internet, a fotografias amadoras das mesmas localidades, disponibilizadas em sites de compartilhamento de fotos.

O pintor holandês Frans Post esteve no Brasil entre 1637 e 1642 durante o período de dominação holandesa no Nordeste. A despeito da gênese distinta, as suas pinturas, quando convertidas em arquivos digitais para difusão rápida na rede, se tornam disponíveis para o consumo, podendo ser reproduzidas e redirecionadas de imediato, da mesma maneira que as imagens que foram originalmente constituídas por um código binário. Não se distinguem, portanto, das prosaicas fotografias captadas em tempos atuais e são igualmente consumidas como substitutos da experiência genuína de estar frente a uma pintura ou admirar uma bela paisagem.

A partir dessa mesma natureza digital, cada dupla de imagens sofre a intervenção do artista, que visa chamar a atenção para a característica de serem informação decodificada. Uma vez que as imagens encontradas por Felipe Cama já têm a resolução comprometida para adaptar-se ao fluxo das vias de trânsito informacional, a adulteração assume esta característica, e a amplifica. O artista manipula a imagem de modo a fazer referência aos pixels, e a malha ortogonal sobreposta acentua o efeito simulado do que de pronto reconhecemos como o aspecto das imagens sintetizadas. Dessa forma pôde fazer a aproximação pictórica entre as pinturas de Post e os registros fotográficos atuais.

Se a contiguidade dessas imagens remete a transformações reais ocorridas, uma vez que paragens rurais e os primeiros desenhos das vilas em formação deram lugar, após quase quatro séculos, a construções urbanas que ocultam ou transformam a linha do horizonte, ela também alude ao que permanece. O fascínio pela simples contemplação da paisagem, desde uma perspectiva que possibilite ao olhar alcançar o distante, assim como o interesse por relatos de viagem e pelas experiências genuínas de conhecer lugares diferentes talvez ainda perdurem como práticas às quais atribuímos valor.

O artista não esteve presencialmente nas localidades referidas em suas obras. Empenhou-se em reconhecer a topografia das paisagens, retratadas por Post, nas fotos dos viajantes de hoje buscadas na internet, e de fato se familiarizou com elas.

Curiosamente, o artifício da impressão lenticular confere às obras da série After Post um aspecto que, para ser percebido, demanda a presença do observador frente a obra. Neste tipo de impressão, filetes verticais de cada imagem são interpostos, e recebem uma lente plástica cujo efeito é tal que vemos uma ou outra imagem à medida que nos movemos ante a obra, recuperando a dimensão irredutível da experiência da fruição in loco que a arte demanda.

Publicado originalmente na exposição “After Post”, na Galeria Baoba, Fundação Joaquim Nabuco, Recife, em Novembro de 2010

After Post – by Silvia Barreto

We live in a time when much of our daily experience is mediated by technical images. Staring at a computer monitor or a TV screen, we are exposed to a variety of information that attempt to capture our attention, most often with marketing objectives. A time in witch we also experiment, in relations between people, increasingly frequent use of new communication technologies, which allow the exchange and interaction through machines, without the experience of personal encounters among the speakers.

Faced with the profusion of constantly generated and circulated images, Felipe Cama’s choice by appropriating what is already available on the network, and creating from the observation of the ways the production, distribution and consumption of digital images, has resulted in works ranging ambiguously between criticism and adherence to the ethical and aesthetic codes to which they relate.

In the series shown in Baoba Gallery, the artist intersperses photographs of paintings depicting landscapes of Frans Post of Pernambuco and Paraiba, found through search engines on the Internet, with amateur photographs of the same sites, available at photo-sharing sites.

The Dutch painter Frans Post was in Brazil between 1637 and 1642 during the period of Dutch rule in the Brazilian Northeast. Despite the different genesis, his paintings, when converted into digital files for rapid dissemination in the network, become available for consumption, can be reproduced and forwarded immediately, just as the images that were originally formed by a binary code . Not distinguished from the prosaic photographs taken in recent times, and also consumed as a substitute for the genuine experience of being face to admire a painting or a beautiful landscape.

From that same digital nature, each pair of images suffers the intervention of the artist, who draws attention to the fact they are decoded information. Since the images by Felipe Cama already have a compromised resolution to fit the informational traffic flow, adulteration takes on this characteristic, and amplifies it. The artist manipulates the image so that it refers to pixels, and the orthogonal grid superimposed accentuates the effect of simulated of what we immediately recognize as the appearance of synthesized images. This way the artist creates a pictorial proximity between the Post paintings and the current photographic records.

If the contiguity of these images leads to real changes that have occurred, since the rural landscapes and the first drawings of villages under construction gave place, after almost four centuries, to urban constructions that hide or transform the skyline, it also alludes to what remains. The fascination for the simple contemplation of the landscape from a perspective that allows the eye to reach the distant, as well as interest in travel narratives and the genuine experience of getting to know different places may still linger as practices to which we attribute value.

The artist was not in person in the locations mentioned in his works. Worked to recognize the topography of the landscapes, portrayed by Post, in the pictures of today’s travelers searched in the Internet, and in fact became familiar with them.

Interestingly, the artifice of lenticular printing gives the works of the After Post series an aspect that, to be noticed, requires the presence of the observer facing the work. In this type of printing, vertical lines of each image are intercalated, and receive a plastic lens whose effect is such that we see a picture or another as we move before the work, recovering the irreducible dimension of the experience of enjoyment that art in situ demand.

Originally published for Felipe Cama’s exhibition “After Post”, at Baoba Gallery, Joaquim Nabuco Foundation, Recife – November 2010

fundaj, recife – 2010 – after post

admin — Thu, 18 Nov 2010 22:03:14 +0000

sesc v. mariana, são paulo – 2010 – por aqui, formas tornaram-se atitudes

admin — Fri, 15 Oct 2010 17:05:45 +0000

notícias de lugar nenhum (made in china) (2010)

admin — Fri, 24 Sep 2010 04:36:16 +0000

são paulo – 2010 – //paralela 10

admin — Fri, 24 Sep 2010 03:59:39 +0000

paço das artes, são paulo – 2010 – ateliê fidalga no paço das artes

admin — Sun, 04 Jul 2010 01:41:13 +0000

after post (2010)

admin — Wed, 02 Jun 2010 04:54:04 +0000

search: ericka (2009)

admin — Sat, 22 May 2010 16:13:24 +0000

acervo (2007)

admin — Fri, 21 May 2010 03:13:59 +0000

mam, são paulo – 2010 – 10 anos do clube dos colecionadores da fotografia

admin — Thu, 13 May 2010 00:49:09 +0000

centro cultural são paulo – 2009 – vitrine da coleção de arte da cidade

admin — Mon, 10 May 2010 06:03:26 +0000

nus versus (2007/2009)

admin — Wed, 28 Apr 2010 02:02:57 +0000

nus after (2004/2010)

admin — Mon, 26 Apr 2010 15:14:03 +0000

contato

admin — Sun, 25 Apr 2010 16:38:54 +0000

Invasão de privacidade – por Juliana Monachesi

admin — Sun, 25 Apr 2010 02:03:42 +0000

Invasão de privacidade – por Juliana Monachesi

A primeira atitude (impulsiva) de pessoa-século-21-imersa-na-cultura-digital que tomo antes de iniciar o texto sobre a obra “Search: Ericka” (2009) do artista Felipe Cama é colocar no Google o nome “Ericka Ehrhorn” para saber se essa personagem de fato existe ou se é pura invenção do artista. A segunda atitude (reflexiva) de alguém-vivendo-na-era-digital que tomo é duvidar de todas as informações rastreadas pelo Google. Ericka Ehrhorn é tão real na internet 2.0 quanto na série de 35 pinturas a óleo feitas pelo artista para contar a história de sua personagem e dispostas sobre uma bancada que faz lembrar um museu de história natural do futuro.

Este tem sido o assunto do trabalho de Felipe Cama desde 2003, quando apresentou “Uma e três fotos (after Kosuth)”, da série “Pixel”, na 35ª edição da mostra anual da Faap, em São Paulo. Trazendo o conceitualismo da abstração total para o contexto da virtualidade da digitalização total, o artista inaugurou em sua obra (e, concomitantemente a outros artistas, inaugurou no discurso da arte brasileira recente) uma arqueologia dos tempos digitais: trabalhou com a idéia de pixelização de imagens virtuais, com a idéia de uma nova desmaterialização via decodificação de imagens reais, e deixou o âmbito da investigação estética e política da circulação de imagens para entrar no campo da investigação estética e política dos limites entre público e privado na sociedade de controle com a obra que apresenta atualmente em exposição individual na galeria Leme.

A história de Ericka retraçada por esta espécie de nova arqueologia que, em vez de escavações em profundidade, investiga o terreno horizontal da rede resulta tão “superficial” quanto a própria internet, ou seja, superficial em sua complexidade. Infância, adolescência, escolas, endereços, atividades esportivas, faculdade, empregos, opiniões políticas, casamento, gravidez, maternidade, interesses culturais: Ericka é uma pessoa como outra qualquer e continuaria no anonimato para o resto do mundo (leia-se “para aqueles que não integram seu círculo de amigos e conhecidos”) não fosse o voyeurismo artístico – para não dizer perseguição – empreendido pelo artista durante dois anos e meio (e jamais fazendo uso de artimanhas de invasão de privacidade como cadastramento em sites que fornecem dados pessoais ou em redes sociais).

Perseguição pode soar um tanto forte, mas a palavra tende a perder a conotação psicopática assim que mais e mais adeptos do Twitter levarem para a “vida real” os códigos da sociabilidade digital (no Twitter ninguém é “amigo” de ninguém; as pessoas “seguem” ou “são seguidas” na plataforma de microblogging –e “follow” significa também “perseguir”–, uma forma de escancarar de vez o propósito dos blogs pessoais e das redes sociais). Desta investigação e de um incansável cruzamento de dados para descartar “informações erradas”, nasce uma narrativa que mistura elementos documentais e ficcionais e que recompõe diante dos olhos do visitante uma cronologia factível de uma vida igualmente verossímil, mas não está no horizonte do artista narrar uma história particular de vida e sim descortinar uma vida geral (e genérica) da existência histórica do presente. Se o século 20 foi a era dos calhamaços biográficos para grandes massas, o século 21 se anuncia como a era das microbiografias para nanoaudiências.

Por ter se desenvolvido ao longo de dois anos e meio, o projeto termina por testemunhar também a história da internet, do boom de sites de busca ao advento da web 2.0: a primeira “tela” desta outra arqueologia é a entrada do nome Ericka Ehrhorn no Google, e a última é um print screen da página pessoal da protagonista da obra na rede social Facebook, passando por uma comunidade de ex-alunos da Punahou School (Ericka supostamente vive no Havaí), a pequena nota do jornal Star Bulletin sobre seu casamento, e detalhes geográficos da ilha onde mora com o marido, Dan Sailer, obtidos no Google Earth. “A gente tem uma tendência a editar nossas memórias pessoais de acordo com o que interessa, já esta história é toda contada pela voz de outras pessoas e termina com a única intervenção que parte da própria protagonista e que serve de abertura para a sua história real”, explica o artista.

Publicado originalmente no catálogo da exposição “Search: Ericka”, 2009

Search: Ericka – by Juliana Monachesi

The first (impulsive) attitude of a 21st-century-person-immersed-in-digital-culture that I assume before beginning the text on the work “Search: Ericka” (2009) by the artist Felipe Cama is to google the name “Ericka Ehrhorn”, just to know if this character actually exists or if it’s the artist’s sheer invention. The second (reflexive) attitude of someone-living-in-the digital-era that I assume is to doubt all the information tracked by Google. Ericka Erhrorn is as real in the internet 2.0 as in the series of 35 oil paintings made by the artist to tell the story of his character, which are shown on top of a stand that reminds us of a museum of natural history of the future.

This has been the subject of Felipe Cama’s work since 2003, when he presented “One and three pictures (after Kosuth)”, of the series “Pixel”, at the 35th edition of Faap’s annual show, in São Paulo. Bringing up the conceptualism of total abstraction for the context of the virtuality of total digitalization, the artist started in his work (and, along with other artists, launched the discourse in recent Brazilian art) an archaeology of the digital times: he worked with the idea of pixelization of virtual images, with the idea of a new dematerialization through the decoding of real images, and left the scope of the aesthetic and political investigation of the circulation of images in order to enter the field of aesthetic and political investigation of the limits between the public and the private in the society of control, with the work he is now exhibiting in a solo exhibition at the Gallery Leme.

The story of Ericka tracked back by this kind of new archaeology which, instead of deep excavations, investigate the horizontal terrain of the network, results as “superficial” as the internet itself, in other words, superficial in its complexity. Childhood, adolescence, schools, addresses, sports activities, college, jobs, political opinions, marriage, pregnancy, maternity, cultural interests: Ericka is a person like anybody else and she would continue anonymous for the rest of the world (or “for those who do not integrate her circle of friends and acquaintances”) if it were not for the artistic voyeurism – not to say pursue – carried out by the artist for two years and a half (and never making use of tricks of privacy invasion such as logging in sites that provide personal information or social networks).

Pursue may sound a little too strong, but the word tends to lose the psychopathic connotation as more and more Twitter users lead the codes of digital sociability into “real life” (in Twitter nobody is a friend of nobody; in the platform of microblogging, people “follow” or “are followed” – and “follow” also means “pursue” – a way of totally opening the purpose of the personal blogs and the social networks). Out of this investigation and an inexhaustible data crossing to dispose of the “wrong information”, a narrative is created, mixing up fictional and documental elements and recomposing before the eyes of the visitor a feasible chronology of an equally truthful life, but it is not within the horizon of the artist to narrate a particular life story but to unfold a general (and generic) life of the historical existence of the present. If the 20th century was the era of the biographic collections for the great masses, the 21st century announces as the era of the microbiographies for the nanoaudiences.

For having been developed throughout two and a half years, the project ends up by also witnessing the story of the internet, from the boom of the search sites to the advent of the web 2.0: the first “screen” of this other archaeology is the search for the name “Ericka Erhrorn” in Google, and the last one is a print screen of the personal page of the work’s protagonist in the social network “Facebook”, passing through a community of ex-students of the Punahou School (Ericka supposedly lives in Hawaii), the small note on her wedding at the Star Bulletin newspaper , and geographical details of the island where she lives with her husband, Dan Sailer, obtained in Google Earth. “We have a tendency to edit our personal memories according to what interests us, this story is all told by the voices of other people and finishes with the only intervention made by the protagonist and that serves as an opening for her real story”, the artist explains.

Originally published in the catalog of the Search: Ericka exposition at Galeria Leme, São Paulo, 2009

Acessando o mundo através de zeros e uns – por Luisa Duarte

admin — Sun, 25 Apr 2010 03:02:46 +0000

Acessando o mundo através de zeros e uns – por Luisa Duarte

Internet, messenger, skype, webcam, celulares, são todas tecnologias de comunicação que tornam possível uma interação que dispensa o contato “real”. Duas pessoas podem se “falar” por dias, meses, anos, sem que precisem ocupar o mesmo espaço e tempo. Este é um fenômeno recente que reverbera nas relações pessoais, mas também repercute na lida com a esfera das imagens.

Felipe Cama está atento a estas profundas mudanças que se operam no presente. Na atual exposição no CCSP o artista exibe dois trabalhos, o primeiro deles, “Modigliani X Alexandra”, se trata de duas grandes fotografias, extremamente semelhantes, dispostas uma frente à outra. Ambas foram capturadas na Internet e sofreram um processo no qual Cama adultera a imagem diminuindo o número de pixels – partícula formadora da imagem digital. O que se vê são imensos mosaicos de cores, nos quais se desvela formas que sugerem uma mulher posando para um nu.

Estamos diante de imagens apropriadas, uma pintura do italiano A. C. Modigliani (1884-1920) e uma foto pornográfica anônima, recebida via e-mail. Ao serem submetidas ao mesmo processo de pixelização, as imagens da pintura – única, de grande valor artístico e mercadológico – e da foto pornô – mais uma entre milhões – perdem sua distância “hierárquica”, revelando uma desconcertante proximidade. A operação realizada por Cama deixa o nu de Modigliani e a menina gostosa que se diz chamar Alexandra em pé de igualdade.

Se na origem as fotos têm uma natureza completamente distinta, ao entrarem na rede, tanto a pintura quanto a foto pornô passam a ser imagens digitais prontas para o consumo imediato. Mesmo a obra única, feita para ser apreciada in loco, acaba despida da sua materialidade, ao circular pela rede na forma de imagens digitalizadas nos mais diversos sites. A pintura sai da materialidade física original da tela e da tinta para tornar-se pura informação digital, reproduzida numa escala gigantesca, que não se via na era da foto analógica. Esta nova forma de circulação pode engendrar olhares habituados a ver através de filtros. Esquecidos do referente primeiro. Assim como o consumo compulsivo de pornografia via Internet provoca um outro olhar, que não se pergunta sobre a maneira como estas fotos são produzidas, distribuídas e consumidas. Em nenhuma etapa deste ciclo as imagens chegam a se materializar fisicamente. O autor das fotos e as garotas são anônimos sem rastro. Ambos só existem na forma de impulsos elétricos. Nada se materializa. Tudo é “re”presentação. E não “a”presentação. Diferença seminal que governa nosso tempo. Hoje, na forma de pixels, obras clássicas da história da arte se confundem com prosaicas fotos pornográficas.

No outro trabalho que faz parte da exposição, o artista realiza um diálogo com o acervo da Pinacoteca Municipal. Em uma parede vemos sete painéis luminosos que exibem em movimento os números 0 e 1. Ao lado de cada um há uma ficha técnica de uma obra de arte. Os displays mostram o código binário referente à representação digital da obra referida na ficha, ou seja, a própria imagem em linguagem digital. Cama escolheu sete desenhos de nus reproduzidos digitalmente no site do CCSP. Estão ali, à nossa frente, trabalhos de artistas reconhecidos como Tarsila do Amaral, Milton Da Costa e Anita Malfatti.

Ao invés de nos dar a ver as obras, temos os códigos que as constituem digitalmente. Aqui o artista prossegue com a sua pesquisa sobre o universo das imagens digitais, bem como questiona a relação do espectador com os acervos públicos, cuja visibilidade no Brasil é quase nula. Trata-se ainda de uma obra conceitual do início do século XXI. Nos anos 1960, J. Kosuth realizou o trabalho que se tornou ícone desta tendência, One and three chairs (1965), feito de uma cadeira, da fotografia da cadeira e da definição que o dicionário oferece do vocábulo. A arte se tornava menos visualidade e mais discurso. Hoje, para realizar uma operação desta natureza os códigos são outros. Felipe Cama está atento para estas novas regras do jogo, pensando criticamente o lugar da arte diante deste presente, que se representa, assepticamente, não mais por palavras, mas por zeros e uns.

Publicado originalmente no folder da III Mostra do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, em novembro de 2007

Accessing the World through Zeros and Ones – by Luisa Duarte

Internet, messenger, skype, webcam, mobile phones, these are all communication technologies that make interactions without “real” contact possible. Two people can “talk” for days, months, years, without the need to occupy the same space or time. This is a recent phenomenon that reverberates in social relations, but also resounds in the sphere of images.

Felipe Cama is alert to these profound changes that operate today. In his current exhibition at CCSP the artist shows two works, the first, “Modigliani x Alexandra”, consists of two large photographs, extremely similar, displayed face to face. Both images were found on the internet and then altered by Cama, who reduced the number of pixels – the particle that shapes digital images. After this process, one sees huge colour mosaics, which disclose forms that suggest a woman posing for a nude.

These are appropriated images: a painting by Italian painter A.C. Modigliani (1884-1920) and an anonymous porn photograph, received by email. Being submitted to the same pixelation process, the painted image – unique, of great artistic and market value – and the porn photograph – just another amongst a million – lose their “hierarchical” distance, revealing a disturbing closeness. Cama’s operation leave Modigliani’s nude on a par with the hot girl that claims to be called Alexandra.

If, at their origin, the images have a completely distinct nature, once online, both the painting and the porn photograph become digital images ready for immediate consumption. Even the unique work of art, made to be admired “in situ”, ends up stripped of its materiality, circulating the net in the form of digitized images on several websites. The painting shifts from its original physical state of paint and canvas into pure digital information, which is then reproduced on a scale never seen in the times of analogue photography.

This new form of circulation may create viewers only used to seeing images through filters, oblivious of the original reference. Just as the compulsive consumption of internet pornography creates more viewers who never wonder how these images are produced, distributed and consumed. In no stage of this cycle do the images physically materialize. The author of the images and the girls depicted are anonymous, untraceable. They only exist in the form of electric impulses. Nothing materializes. Everything is “re”-presentation. Not presentation. It is the seminal difference that rules our times. Today, in the form of pixels, art history classic works mingle with prosaic porn pictures.

In the other work for this show, the artist creates a dialogue with the collection of the institution. On a wall, seven light panels show numerous zeros and ones. By the side of each panel, there is a tag with a painting’s technical specifications. The light panels show binary codes which represent the paintings referred to in the tag or, in other words, the very image in digital language. Cama chose seven nude drawings from the collection digitally reproduced in the institution’s website. Right there, in front of us, works by famous artists such as Tarsila do Amaral, Milton Da Costa and Anita Malfatti. Instead of seeing the works, we get to see the codes that digitally constitute them.

Here the artist follows his research through the universe of digital images and questions the relationship between spectator and public collections, whose visibility in Brazil is almost nil. It’s a conceptual work in the early 21st century. In the 60s, J. Kosuth created the work that has become an icon for this trend, “One and Three Chars (1965)”, made out of a chair, the photo of this chair and the definition a dictionary offers for the word “chair”. Art has become less visual and more discourse. Today, making a comment of this nature requires different codes. Felipe Cama is aware of the new rules of the game, thinking critically about the place of art in this present, that represents itself, aseptically, not by words anymore, but by zeros and ones.

Originally published in the catalog of Felipe Cama’s exposition at Centro Cultural São Paulo, 2007

Clique aqui para ver “gostosa01.txt” – por Juliana Monachesi

admin — Sun, 25 Apr 2010 02:57:26 +0000

Clique aqui para ver “gostosa01.txt” – por Juliana Monachesi

Os sites de conteúdo erótico são top de acesso segundo qualquer pesquisa sobre o comportamento de internautas mundo afora. De acordo com dados da empresa norte-americana de pesquisas na internet Hitwise, publicados pela Folha de S.Paulo em junho de 2004, enquanto 18,8% dos norte-americanos que acessaram a internet no período pesquisado visitaram sites que veiculam pornografia, 5,5% dos internautas entraram nos principais sites de busca no mesmo intervalo.

Outra dimensão da ciberpornografia, esta impossível de quantificar, é a circulação de imagens eróticas via e-mail. Existe uma cultura do troca-troca de baixarias que alimenta parte substancial da caixa de mensagens dos usuários de internet em qualquer parte do globo. Foi focando este aspecto da cultura de rede que o artista Felipe Cama desenvolveu uma série de trabalhos sobre as relações atuais entre sujeito e informação, sobre os agenciamentos do mundo contemporâneo com o universo da imagem.

Comecemos por Uma e três fotos (After Kosuth), de 2003, a obra que deu origem à série, por assim dizer. Apresentado na 35ª Anual da Faap, o trabalho mostra uma fotografia de uma mulher seminua em uma pose insinuante, a mesma imagem sobreposta por seu código binário simplificado (obtido por meio de sua redução ao menor tamanho possível), e um calhamaço de papel A4 contendo a codificação em linguagem binária da fotografia exposta.

A referência é One and three chairs (1965), de Joseph Kosuth, emblema da arte conceitual que se constitui de uma cadeira, uma fotografia da cadeira e uma ampliação fotográfica da definição que o dicionário oferece do vocábulo. Arte como discurso. Se, com Kosuth, entendemos que arte é texto, em uma primeira confrontação com a obra de Felipe Cama, percebemos que o meio digital agrega novos textos ao repertório da arte.

A tríade objeto-representação-linguagem, que se explicitava na acareação entre as três cadeiras de Kosuth, fica menos explícita quando se tomam as três fotos do trabalho de Felipe Cama. Uma vez que podem ser vistas em sua materialidade e sua virtualidade, as três fotos são objetos, são representações e são linguagem, concomitantemente. Na exposição de Cama na galeria Leme, em São Paulo, Uma e três fotos (After Kosuth) funciona como preâmbulo para a produção atual do artista.

Seguem-se os Nus da série Pixel, apropriações de fotos eróticas que circulam pela internet na forma de spam retrabalhadas com a utilização de softwares que calculam a média entre pixels de uma determinada área da imagem, Rumo à abstração, de 2004, em que uma mesma imagem pode ser vista em quatro diferentes momentos deste cálculo, os nus da história da arte, inscritos na mesma lógica, e os Nus binários (2005), que estão entre seus trabalhos mais recentes.

Antes de tratar das obras expostas, que merecem uma análise detida, falemos da contribuição de Cama para uma crítica da cultura de rede. Valendo-se de uma rotina da internet -no universo empresarial e corporativo é muito comum a circulação ad nauseum de fotos pornográficas em baixíssima definição (para acelerar o trânsito e acentuar a descartabilidade das imagens)– o artista pôs a nu as relações entre o homem e seus dispositivos de visão.

Felipe Cama joga com os códigos da fotografia digital. Se a fotografia analógica podia ser considerada, segundo Roland Barthes (1), como “uma emanação do referente”, a imagem digital extingue esta utopia de transparência. Sendo ela manipulada ou não, apenas por conter a possibilidade de manipulação (que, por sinal, já estava contida também no âmbito da foto analógica, fato que só fica evidente a partir do advento da imagem digital).

Não existe manipulação nas fotografias de Cama no sentido de alteração/adulteração da imagem “original”. Seus mosaicos quase abstratos concentram as mesmas informações contidas nos pixels “originais”. O procedimento fica mais claro quando se toma uma outra trabalho do artista, que não está na mostra da galeria Leme. A série O que te seduz? mostra produtos falsificados, como um tênis Nike, uma caneta Mont Blanc e uma bolsa Louis Vuitton, fotografados com tal apuro técnico que parecem autênticos.

O que o artista parece querer provar é que a imagem fotográfica não é, em si, real ou enganosa, que ela só pode ser determinada por sua pretensão à imediação (2) ou pelo desejo do observador por uma tal imediação. Discutindo a fotografia digital em sua obra Remediation, Bolter e Grusin escrevem: “Uma fotografia que se apresenta para ser vista sem ironia expressa o desejo pela imediação, enquanto que uma fotografia que chama a atenção para seu estatuto fotográfico torna-se uma representação deste desejo”.

É o desejo de transparência que está em questão: para quem quer ver o Nike, a Mont Blanc ou a bolsa Louis Vuitton legítimos, a noção de um mundo mediado pela publicidade e pela venda de imagens falsas não se coloca. Assim como quem troca pornografia cotidianamente na rede talvez não atente para a diferenciação entre “uma emanação do referente” e um punhado de dados na forma de pixels em sua tela. Uma fotografia que chama a atenção para seu estatuto de mediação, como as imagens da série Pixel de Cama, constitui uma representação ou crítica à este desejo de transparência.

Com esta série, o artista logra ainda representar implicações da enxurrada de informação com que se lida hoje e da exacerbação de nossa pulsão escópica com o advento da internet. O obsceno das fotografias torna-se metáfora da obscenidade da invasão da intimidade por todo e qualquer spam e pop-up indesejado, por mecanismos de espionagem on-line, que monitoram nossos interesses e desejos escancarando-os ao voyerismo alheio, aos órgãos do governo e aos departamentos de marketing. No afã de tudo ver, o usuário de internet acaba sendo muito mais visto do que gostaria de pensar que o é.

O artista conta que experimentou “devolver” a intervenção para a rede uma única vez: re-inseriu no circuito de ciberpornografia as mesmas fotos que havia recebido, mas transformadas em arquivos de Word, em que se lia a seqüência de seus códigos binários. O que devem ter pensado os destinatários do spam? Teriam se dado conta de que, diante daquele arquivo de texto, estavam visualizando exatamente a mesma informação contida nos arquivos de imagem de mesmo nome (“gostosa01″, “gostosa02″ etc.)?

Uma visita à exposição de Felipe Cama na galeria Leme deixa claro que, apesar de a inspiração vir da cultura digital, o diálogo do artista é mesmo com a história da arte. Depois de trabalhar sobre as imagens apropriadas à rede, Cama passou a utilizar nus de artistas como Van Gogh (como na obra ao lado), Gauguin, Picasso e Courbet para aplicar-lhes a mesma lógica, propondo um interessante paralelo entre arte e pornografia, no que têm de parecido quando o assunto é o desejo de transparência.

Notas:
1 – Em A Câmara Clara (1980), traduzido pela editora Nova Fronteira. Rio de Janeiro, 1984.
2 – Tradução do termo inglês “immediacy”, algo como “mediação imediata”, em oposição a “hypermediacy” (hipermediação), conforme teorizado por Jay David Bolter e Richard Grusin em Remediation – Understanding New Media. MIT Press, Cambridge, 1999.

Publicado originalmente no site Canal Contemporâneo em 23 de junho de 2005.

Click here for Hot Girl 1.0 – by Juliana Monachesi

Erotic content websites are among the most accessed, as any internet user behavior research will attest. According to a research by Hitwise, a North American internet research company, published by Folha de S. Paulo newspaper in June 2004, while 18.8% of the Americans that accessed the internet during the research period visited porn sites, only 5.5% logged on to the major search engines during the same period.

Another dimension of cyberporn, this one impossible to quantify, it’s the circulation of porn images attached to emails. There is a “dirty content” swapping culture that feeds a substantial part of internet users mailboxes around the globe. Focusing on this aspect of the web culture artist Felipe Cama developed a series of works about the current relationships between the individual and information, about how the contemporary world deals with the universe of images.

Let’s start with “One and three photographs (After Kosuth)”, 2003, the work that originated the series, so to speak. First shown at 35th FAAP Annual, the work depicts a photo of a nude woman, in a teasing pose, the same image printed over its own simplified binary code (obtained after a reduced size of the image), and a heap of sheets of A4 paper printed with the binary code of the displayed photograph.

The reference here is “One and three chairs” (1965), by Joseph Kosuth, a conceptual art icon constituted by a chair, a photograph of the chair and a photographic enlargement of the word “chair” from a dictionary. Art as discourse. If, with Kosuth, we understand that art is text, in a first confrontation with Felipe Cama’s work, we perceive that the digital media adds new texts to the repertoire of art.

The triad object-representation-language, explicit in the confrontation between the three Kosuth chairs, is less explicit in the three photographs of Felipe Cama’s work. Seen in it’s materiality and in it’s virtuality as well, the three photographs are objects, are representations and are language, concomitantly. In Cama’s show at Galeria Leme, in São Paulo, “One and three photographs (After Kosuth)” works as a preamble for the current production of the artist.

Follow the Nudes from Pixel series, appropriations of porn images that circulate on the web as spam, reworked with a software that calculate the average color between a group of pixels of a chosen area of the image, “Route to Abstraction” (2004), in which one image is seen at four different stages of that calculation, the Nudes from Art History, enrolled in the same logic, and the “Binary Nudes” (2005), which are among his most recent works.

Before dealing with the shown works, which deserve a withheld analysis, let’s talk about Cama’s contribution for a web culture critique. Using of a routine that’s common on the internet – Ad Nauseum circulation of porn images in very low resolution (to accelerate file transfers and accentuate the disposable nature of these images) is very common in corporate computer networks – the artist discloses the relationships between man and the devices used to see.

Felipe Cama plays with the codes of digital photography. If analog photography can be considered, as Roland Barthes (1) says, “an emanation of the referent”, digital image terminates this transparency utopia. Being it manipulated or not, only by containing the possibility of manipulation (which, by the way, was already contained by analog photography, fact that is only evident after the arrival of the digital image).

There is no manipulation in Cama’s images in the sense of altering the “original” image. His almost abstract mosaics consolidate the same information contained in the “original” pixels. The procedure is more clear when we look at another work of the artist, which is not on his current Galeria Leme’s show. The “What seduces you?” series shows counterfeit products, such as Nike shoes, a Montblanc pen or a Louis Vuitton bag, for example, photographed with such technical refinedness that they all look authentic.

What the artist seems to prove is that the photographic image is not, in itself, nor real neither illusory, and that it can only be determined by its pretension to immediacy or by the observer’s desire for such immediacy. Discussing digital photography in their work Remediation, Bolter and Grusin write: “A photography that shows itself to be seen without irony expresses the desire for immediacy, while a photograph that draws attention for its photographic statute is a representation of this desire”.

Its the desire for transparency that is in question: for those who want to see the authentic Nike, Montblanc or Louis Vuitton, the notion of a world mediated by advertising or by the selling of fake images doesn’t apply. As for those who exchange porn images on the web in a daily basis maybe don’t pay attention to the differentiation between “an emanation of the referent” and a handful of data in the form of pixels in their computer screens. A photography that draws attention to its mediatory statute, like the images of Cama’s Pixel series, constitute a representation or a critic to this desire of transparency.

In this series, the artist also represents the implications of the torrents of information with which one deals nowadays and the exacerbation of our scopic pulsion with the advent of the internet. The obscene in the photographs turns into a metaphor for the obscenity of the invasion of intimacy each and every undesired spam or pop-up represents, for the online spying mechanisms, witch monitors our interests and desires wide opening them to the others voyeurism, to the government agencies and to the marketing departments. In his eagerness to see all, the internet user ends up being seen much more than he might like to think he is.

The artist said that once he tried to “reply” the intervention to the web: by re-inserting in the cyberporn circuit the same photos he has received, only this time turned into Word files, containing the binary code sequences of each of those pictures. What might have thought the receivers of that spam? Would they notice that, before that text file, they were seeing exactly the same information contained in the image files with the same name (“hotgirl01″, “hotgirl02″, etc.)?

A visit to Felipe Cama’s show at Galeria Leme makes clear that, although the inspiration comes from digital culture, it is with art history that the artist dialogs. After working with porn images appropriated from the internet, Cama started using nudes by artists such as Van Gogh, Gauguin, Picasso and Courbet, applying same logic to them, proposing an interesting parallel between art and pornography, in what they have in common when the subject is transparency.

Notes:
1 – In “Camera Lucida” – Roland Barthes – 1980

Originally published at Canal Contemporaneo website, June 23rd, 2005.

info

admin — Sat, 24 Apr 2010 15:30:29 +0000

Porto Alegre, 1970.
Vive e trabalha em São Paulo.

Educação

2002/2004
Extensão em Artes Plásticas na FAAP, São Paulo, Brasil

1987/1992
Bacharel em comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da USP, São Paulo, Brasil

Exposições Individuais

2011 Galeria Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil
SESC Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, Brasil
2010 After Post – Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Brasil
2009 Search: Ericka – Galeria Leme, São Paulo, Brasil
Vitrine da Coleção de Arte da Cidade, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil
2008 Fw: Enc: Attach – Galeria Lunara, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, Brasil
2007 Programa de Exposições 2007 – Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil
2006 Museu de Arte de Blumenau – MAB, Blumenau, Brasil
Museu de Arte de Ribeirão Preto – MARP, Ribeirão Preto, Brasil
2005 Galeria Leme – São Paulo, Brasil

Exposições Coletivas

2011 Caos e Efeito – Itaú Cultural, São Paulo, Brasil
O MARP e o Corpo da Arte – MARP, Ribeirão Preto, Brasil
Objetos para a Arte – MARP, Ribeirão Preto, Brasil
Boite Invaliden – Galeria Invaliden1, Berlim, Alemanha
Geração 00, A Nova Fotografia Brasileira – SESC Belenzinho, São Paulo, Brasil
2010 Por Aqui, Formas Tornaram-se Atitudes – SESC Vila Mariana, São Paulo, Brasil
Paralela 10 – Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, Brasil
10 Anos do Clube de Colecionadores da Fotografia – MAM, São Paulo, Brasil
Ateliê Fidalga no Paço das Artes – Paço das Artes, São Paulo, Brasil
PhotoFidalga – Centro de Arte Moderna Kulanshi, Astana, Cazaquistão
PhotoFidalga – Quase Galeria, Porto, Portugal
Diálogo com o Design – MARP, Ribeirão Preto, Brasil
2009 Em Torno De – FUNARTE, São Paulo, Brasil
Ateliê Fidalga – Zoom, Galeria Carlos Carvalho, Lisboa, Portugal
Entre Tempos – Carpe Diem, Lisboa, Portugal
PhotoFidalga – Carpe Diem, Lisboa, Portugal
Nuevas Miradas: 14 Artistas Brasileños Contemporáneos – Galeria Fernando Pradilla, Madrid, Espanha
Borderless Generation: Contemporary Art from Latin America – Korea Foundation, Seul, Coréia
2008 Loosentiefirst – Gallery Maskara, Mumbai, India
Presente Fidalga – SESC, Ribeirão Preto, Brasil
2007 Narrativas – Casa de Cultura de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, Brasil
2006 //Paralela 2006 – Pq. Ibirapuera, São Paulo, Brasil
25º Arte Pará – Museu do Estado do Pará, Belém, Brasil
Onde Está a Fotografia? – Casa da Palavra, São Caetano, Brasil
Tinta – Galeria Leme, São Paulo, Brasil
Marte é Aqui – São Paulo, Brasil
2005 30º Salão de Arte de Ribeirão Preto – MARP, Ribeirão Preto, Brasil
8ª Semana de Fotografia de Ribeirão Preto – MARP, Ribeirão Preto, Brasil
Museu de Arte de Blumenau – 7º Salão Elke Hering, Blumenau, Brasil
Fidalga’05 – Paço Municipal de Santo André, Santo André, Brasil
2003 25ª Anual de Arte da FAAP – São Paulo, Brasil
2002 24ª Anual de Arte da FAAP – São Paulo, Brasil

Prêmios

2010 Projeto Trajetórias – Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Brasil
2007 Programa de Exposições 2007 – Centro Cultural São Paulo – Prêmio Aquisitivo
2005 30º Salão de Arte de Ribeirão Preto – Museu de Arte de Ribeirão Preto – MARP – Prêmio Aquisitivo
7º Salão Elke Hering – Museu de Arte de Blumenau

Coleções Públicas

MAM SP – Museu de Arte Moderna de São Paulo
Coleção de Arte da Cidade – Centro Cultural São Paulo
MARP – Museu de Arte de Ribeirão Preto

Porto Alegre, Brazil – 1970.
Lives and works in São Paulo, Brazil.

Education

2002/2004
Extension in Fine Arts at FAAP, São Paulo, Brazil

1987/1992
BA in Communications at School of Communications and Arts, São Paulo University, São Paulo, Brazil

Solo Shows

2011 Luciana Caravello Arte Contemporânea gallery, Rio de Janeiro, Brazil
SESC Ribeirão Preto – Ribeirão Preto, Brazil
2010 After Post – Joaquim Nabuco Foundation, Recife, Brazil
2009 Search: Ericka – Leme Gallery, São Paulo, Brazil
City Collection Showcase, São Paulo Cultural Center, São Paulo, Brazil
2008 Fw: Enc: Attach – Lunara Gallery, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, Brazil
2007 Exposition Program 2007 – São Paulo Cultural Center, São Paulo, Brazil
2006 Blumenau Museum of Art – MAB, Blumenau, Brazil
Ribeirão Preto Museum of Art – MARP, Ribeirão Preto, Brazil
2005 Leme Gallery – São Paulo, Brazil

Group Shows

2011 Chaos and Effect – Itaú Cultural, São Paulo, Brasil
MARP and the Body of Art – MARP, Ribeirão Preto, Brazil
Objects for the Art – MARP, Ribeirão Preto, Brazil
Boite Invaliden – Invaliden1 Gallery, Berlin, Germany
00 Generation, New Brazilian Photography – SESC Belenzinho, São Paulo, Brazil
2010 Around Here, Forms Became Attitudes – SESC Vila Mariana, São Paulo, Brazil
Paralela 10 – Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, Brazil
10 Years of Photograph Collectors Club – Museum of Modern Art, São Paulo, Brazil
Ateliê Fidalga at Paço das Artes – Paço das Artes, São Paulo, Brazil
PhotoFidalga – Modern Art Center Kulanshi, Astana, Kazakhstan
PhotoFidalga – Quase Galeria, Porto, Portugal
Dialogs with Design – MARP, Ribeirão Preto, Brazil
2009 Em Torno De – FUNARTE, São Paulo, Brazil
Ateliê Fidalga – Zoom, Carlos Carvalho Gallery, Lisbon, Portugal
Entre Tempos – Carpe Diem, Lisbon, Portugal
PhotoFidalga – Carpe Diem, Lisbon, Portugal
Nuevas Miradas: 14 Artistas Brasileños Contemporáneos – Fernando Pradilla Gallery, Madrid, Spain
Borderless Generation: Contemporary Art from Latin America – The Korea Foundation Cultural Center, Seoul, Korea
2008 Loosentiefirst – Gallery Maskara, Mumbai, India
Presente Fidalga – SESC, Ribeirão Preto, Brazil
2007 Narratives – Casa de Cultura de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, Brazil
2006 //Paralela 2006 – Ibirapuera Park, São Paulo, Brazil
25º Arte Pará – Pará State Museum, Belém, Brazil
Where’s Photography? – Casa da Palavra, São Caetano, Brazil
Tinta – Leme Gallery, São Paulo, Brazil
Mars is Here – São Paulo, Brazil
2005 30th Ribeirão Preto Art Salon – MARP, Ribeirão Preto, Brazil
8th Ribeirão Preto Photo Week – MARP, Ribeirão Preto, Brazil
7th Elke Hering Art Salon – Blumenau Museum of Art, Blumenau, Brazil
Fidalga’05 – Paço Municipal de Santo André, Santo André, Brazil
2003 25th FAAP Art Annual – São Paulo, Brazil
2002 24th FAAP Art Annual – São Paulo, Brazil

Awards

2010 Trajetórias Project – Joaquim Nabuco Foundation, Recife, Brazil
2007 Exposition Program – São Paulo Cultural Center – Acquisition Award
2005 30th Ribeirão Preto Art Salon – Ribeirão Preto Museum of Art – MARP – Acquisition Award
7th Elke Hering Art Salon- Blumenau Museum of Art

Public Collections

MAM – São Paulo Museum of Modern Art, São Paulo, Brazil
City Collection, São Paulo Cultural Center, São Paulo, Brazil
MARP – Ribeirão Preto Museum of Art, Ribeirão Preto, Brazil

nus binários (2005/2008)

admin — Sun, 24 Jan 2010 01:52:27 +0000